Marcel Štefančič

  • 09.04.2009

Pogovor z najhitrejšim slovenskim televizijskim voditeljem, ki je tudi najvplivnejši filmski kritik in pisec velikega števila knjig. O Studiu City, filmu nasploh in filmski mizeriji na Slovenskem.

(Foto: Bor Dobrin)

4 fotografije v galeriji

Mislim, da se enkrat samkrat nisem strinjal z Marcelovim 'zelo za', kar bi pomenilo nekje pet plus, ki ga je v Mladini prisodil filmu, ki se je meni zdel zanič. Kar je glede na količino kritik, ocen, recenzij pa člankov, intervjujev, publikacij, knjig in ene televizijske oddaje na teden pravzaprav čisti čudež.

Ne poznam človeka, ki bi lahko tako zelo bruhal iz sebe (vse omenjeno), in to ne bi bilo za en drek. V razponu od iskanja vogala, na katerem je nastala pesem Eagelsov Take It Easy v Winslowu v Arizoni, do povojnega poboja domobrancev. Pri tem je Marcel Štefančič, jr. (ta jr. zadnje čase opušča) eden redkih na svetu, katerega slog ne trpi branja za seboj, ali pa se nam vsaj zdi, da tega ni bil deležen in da je tako prav.

Podobno kot piše tudi govori, neverjetno energično, podirajoč pri tem vsa pravila o nevdiranju v intimni prostor sogovornika, ki v teh krajih pomeni tri četrt metra, pri njem pa kakih petnajst centimetrov. Človek ob tem (in ob njegovem čopu) nehote preveri na Googlu, ali je res let­nik 1960, oče dveh hčera, ene celo že odrasle, in bo torej prihodnje leto prepeval tisto o najlepših letih.

Tisti, ki ne berejo, ga poznajo kot voditelja Studia City (čeprav ti najbrž ne gledajo te oddaje). Nastala je pred 20 leti kot neke vrste slovenski urbani televizijski eksperiment in po težko razumljivem čudežu dočakala današnje svetle dni.

Marcel je pri njej od prvega dne, najprej kot filmski kritik, zadnjih enajst let pa kot voditelj (v dvajsetih letih ni zamudil niti ene oddaje), ki od svojih gostov terja, naj bodo bolj 'ameriški', se pravi zanimivi, kar na Slovenskem zahteva svojevrstno garanje. Po nekem čudežu mu to celo uspeva, kar je opazila tudi Akademija Viktor (ali kaj je že), in mu že drugič prisodila kipec za najboljšega voditelja informativne oddaje.

Pogovarjala sva se v njegovi družinski hiši na Vrhniki, Na klancu, v neposredni soseščini še enega znamenitega Slovenca.

PB: Prejeli ste viktorja za vodenje informativne oddaje. Trudil sem se, ampak nikjer nisem zasledil utemeljitve ...

MŠ: Saj je ni. Samo dobil si, izgubil si. Z viktorji je tako: ko si prišel, ju nisi nikjer opazil. Dva sta. Imam ju zelo diskretno skrita, da ne vznemirjam ljudi. Ko dobiš viktorja, imaš zaradi njega samo težave, in bolj ko ga kažeš, več jih imaš. Če nočeš imeti težav, ju moraš skriti, da tudi tisti, ki prihajajo k tebi na obisk in so ti najbližji, ne pridejo preveč v stik z njima.

PB: Zakaj?

MŠ: Slovenija je tako majhna, da se mi zdi, da nagrajevanj zvezdništva in slave preprosto ne prenese. Amerika ima dimenzije. Če dobiš oskarja v Los Angelesu, ni v Minnesoti nobene zavisti, ker je to tako daleč stran, da je ta distanca abs­traktna. Tukaj smo drug drugemu preveč neposredni partnerji, preveč konkretni soprebivalci, da bi to držalo vodo. Zato je v Sloveniji treba ohranjati blazno nizek profil, sicer rineš v nesrečo.

PB: Je Studio City informativna oddaja?

MŠ: Na drugačen način informativna. Prišla je kot alternativa tistemu, kar je bilo dotlej mogoče videti na socialistični televiziji, in zdi se mi, da ji je uspelo ohraniti enak status. Zdaj je pač alternativa kapitalistični televiziji, tej, ki deluje na tržni osnovi.

PB: Vodenje oddaje ste prevzeli, ko se je je Bojan Krajnc naveličal in je doživ­ljala hude kritike, da rine v rumeno?

MŠ: Torej, Krajnc me je v tistem času nenadoma poklical, češ da morava nujno na kavo, in mi out of the blue, kot se reče, z neba, ne da bi jaz karkoli slutil, rekel, da bi bilo dobro, da bi prevzel Studio City. Da se je sam naveličal, da ima dovolj, da ne vidi sebe kot voditelja in da razmišlja, da bi jaz prevzel. Takrat sem ga takoj skenslal, brez kakšne večje debate.

Po pol leta me je spet poklical, scenarij se je ponovil, le da mi je takrat rekel, da je napravil malo re­searcha in potipal ljudi, kaj mislijo o tem, da bi jaz postal voditelj Studia City, in da so bili odgovori pozitivni, razen Igorja Vidmarja.

On me še zdaj, po enajstih letih vodenja te oddaje, odstavlja. Rekel sem: »Ja, morda ...« In za koliko časa misli, da bi jaz to počel. Da za kaki dve leti. Potem sploh nisem vedel, kdaj bo on nehal. Mislim, da niti sam ni vedel tega. Neki dan me je poklical in mi rekel: »V ponedeljek vodiš oddajo.« Bos in gol sem zlezel v njegove čev­lje oziroma poskušal obuti svoje. Ni bilo dobro, tudi zato, ker smo snemali vnaprej. Oddaje snemati vnaprej je dizaster.

PB: Uvedli ste svoj slog, zelo prepoznaven, s hitrim govorjenjem, in doživeli hude kritike ...

MŠ: Ja, so bile. Na eni strani so bili tisti, ki so v tem videli blazen preobrat, in na drugi tisti, ki so videli Krajnca, ki je bil boljši od mene. Krajnc je bil visoko pozicioniran v glavah ljudi. Mene je ubijalo to snemanje vnaprej. Ko snemaš vnaprej, adrenalin ni pravi, vse skupaj je videti kot generalka. Ti sam imaš tak občutek in – kar je še huje – tudi gostje imajo tak občutek.

PB: Da lahko popravijo, če bo šlo kaj narobe?

MŠ: Seveda. Vsi mislijo, delajo in so le napol skoncentrirani. Tudi ti si napol. Ko začenjaš, si pa itak pod dodatnim stresom, ker še nisi v liku, ker ga moraš šele oblikovati, kar traja, ker ljudje nismo igralci, pa še ti potrebujejo svoj čas. Ves čas imaš občutek, predvsem ko začenjaš, da moraš paziti na to, kaj vprašati, da gost ne bo preprosto ušel. Ko se oddaja snema, ti lahko reče: »A ne, čakaj, čakaj, na to pot se pa ne bova podala.«

Ali pa: »Čakaj, brezveze je, da me to sprašuješ ...« Ves čas se bojiš, da ti bo gost to naredil. V živo tega ne bo nihče storil, vsak gre na polno. Ni napak. Itak nihče ne ve, kaj si še hotel vprašati poleg tega, kar si vprašal, in nihče ne ve, kaj je gost še hotel reči poleg tega, kar je rekel. Če pa snemaš, si pod dodatnim stresom, da je že posneta oddaja še pred teboj, šele bo na televiziji, in se ves ta čas, ko čakaš na predvajanje, tolčeš po glavi, kaj vse bi ga še lahko vprašal, kaj bi on lahko rekel, in to te dodatno obremenjuje.

PB: Prvi, ki se je oglasil z negativno kritiko, je bil, če se ne motim, pokojni Marko Zorko. Kaj mu je šlo na živce?

MŠ: Marko Zorko se je oglasil takoj naslednji dan po prvi oddaji, ko smo bili vsi zeleni, nebogljeni, debitantski [smeh], in oddajo razkosal. Vse je analiziral, drugega za drugim v svoji oddaji Točno opoldne, ki jo je imel na radiu. Spomnim se, da sem tisti dan prišel v pisarno, v kateri je še danes uredništvo Studia City, Tomaž Perovič je sedel pri oknu pred prižganim radiem, in to prav takrat, ko je Marko Zorko prišel do mene.

Skratka, nihče ni bil dober, vse je bilo zanič, vsi smo bili mali petelini, ki nimajo pojma. Že takrat se je začela širiti fama, da jeseni, jeseni pa Studia City najbrž ne bo več. Ko pa je prišla zima, da v sezoni po njej Studia City ne bo več. To se je potem ponavljalo. Studio City se je stalno ukinjal.

PB: Spomnim se intervjuja z vaših voditeljskih začetkov, kjer ste potožili, da so za suvereno vodenje tudi enotedenski razmiki med oddajami preveliki ...

MŠ: Idealno bi bilo imeti takšno oddajo, pogovorno, talk show, vsak dan. Talk showi temeljijo na tem, da so vsak dan, da si kot voditelj v liku, da se ti ni treba privajati na lik. Nismo mi iz Actors Studia. Problem je tudi z gosti, ki prihajajo in imajo težave s tem, da postanejo to, kar so, na tistem stolu, ki jih popolnoma dekoncentrira, in se izgubijo, izginejo. Velika večina je takih. V enajstih letih, kar vodim in sem gostil morje Slovencev, je bila med njimi le peščica tistih, ki so mirno, samozavestno odgovarjali in imeli zelo jasno naracijo, ki so bili zelo dobri pripovedovalci, se niso zmedli.

PB: Kot na primer Desa Muck?

MŠ: Ja, Desa Muck je taka.

PB: Še kdo?

MŠ: Mišo Alkalaj. On je super. Miro Kline, ki ne predava tega po naključju in je človek, ki ve, kako nastopati na televiziji. Pri nastopanju na televiziji je približno tako kot pri slovenskem filmu. Slovenski režiser je, ko dobi denar za film, že opravil svoje, zato so filmi običajno blazno zanič. On je s tem, ko je dobil denar, svoje že naredil. To je bila njegova preokupacija, njegov glavni nastop. Pri veliki večini gostov dobiš enak občutek: da so svoje opravili že s tem, ko so dobili vabilo za obisk v studiu, nihče pa ne pomisli na to, da bo tam treba tudi kaj povedati.

PB: Vprašanj ne dobijo vnaprej?

MŠ: Ne, ne.

PB: Temo pogovora pa?

MŠ: Seveda. Ponavadi računajo na eno: bom že tam kaj zimproviziral. Ej, Slovenci smo tako slabi improvizatorji, da je dizaster. Plus, tam ne moreš ničesar zimprovizirati. To ve vsak, ki je kdaj nastopil na televiziji. Najboljše improvizacije so tiste, ki so vnaprej pripravljene. Najboljša spontanost je zrežirana spontanost. Na to vsi pozabljajo. Na oddajo moraš priti pripravljen, vedeti moraš, kaj boš povedal. Če prideš na televizijo, moraš imeti pripravljene tri stavke, ki jih lahko citirajo. Če jih ne poveš, je brezveze tja hoditi.

PB: Prav veliko priložnosti pa tudi nimamo, da bi se izurili v spretnosti televizijskega nastopanja ...

MŠ: Ja, premalo pogovornih oddaj imamo. Tiste, ki so, pa so tipa Omizje, na katerih sedi ogromno ljudi, ki pridejo vsake pol ure enkrat na vrsto. Vse temelji na veliki skupini, v kateri malo govoriš, in čeprav se stalno iščejo soočanja, prevladuje konsenz. Zmeraj dobiš ljudi, ki se v vsem strinjajo in poskušajo biti ne toliko vljudni kot politično korektni drug do drugega – ne-polemični. Redko kdo hoče debatirati.

V Sloveniji je nekaj debaterjev, a so vsi borderlinerji: populisti, šovinisti, s katerimi nimaš kaj početi, ker gonijo vedno isto zgodbo. Tisti, ki naj bi imeli širino, pa si ali ne upajo ali pa nočejo, ker 'televizije pa ne gledamo'. Takih je pri nas ogromno, predvsem profesorjev z univerz. Včasih se zgodi, da pride kakšen, in zmrzne. Ja, ker ne gleda televizije. Če hočeš na televiziji nastopati, jo moraš gledati.

To je tako, kot bi bil filmski režiser: »Ej, filmov pa ne gledam. Jaz nisem gledal filma že 25 let ...« Ja, potem je rezultat temu primeren. Če nimaš afinitete do televizije kot medija, kot fenomena, spektakla, potem je bolje, da na televizijo ne hodiš. Na televiziji ne moreš nastopati s predpostavko, da je slaba, da poneumlja ... Hej, pridi, pa jo naredi pametno.

PB: Se s konceptom oddaje kaj posebej ukvarjate? Mnogi se. Marko Milosavljevič je pred leti izpostavil prevladujočo dilemo, ko se je vprašal, ali naj bo Studio City vsesplošni tedenski magazin z izrazito mnenjsko vrednostjo ali marginalna getoizirana oddaja za ozke, omejene vsebine, ki drugod ne najdejo svojega prostora ...

MŠ: Prvo, prvo, prvo. Natanko to drugo je tisto, v kar so nas stalno poskušali stlačiti. Češ, Studio City je alternativna oddaja, ampak, jasno, alternativna v tem smislu, kot so si sami zamislili. Da bi se morali ukvarjati s študentskimi boni, s tematiko mladinskih klubov ... S temi oslarijami, s kakršnimi so se podobne oddaje ukvarjale v sedemdesetih in osemdesetih. Pozabili so, da mladinskih klubov ni več. Smo v postmoderni družbi, v družbi tveganja, v družbi hibridizacije, v kateri je vse pomešano. V kateri so se študentje, odrasli, levi desni ... vsi pomešali. Ni več problemov, ki bi bili študentski, so samo družbeni.

PB: Takšna oddaja, alternativna, najbrž niti ne bi preživela ...

MŠ: Seveda, saj ne bi dosegala rejtingov. V trenutku, ko nismo dosegali dovolj visokih rejtingov, so začeli jamrati. »Hja, vprašanje, če ima še smisel. Rejtingi so vendarle ...« Na koncu vedno odločajo rejtingi. Na televiziji ne smeš nasesti temu, da bi se pustil zgetoizirati. »Bodite vi specifična oddaja. Za zahtevno občinstvo.« Pozabi, konec, skoplješ si jamo. Ko rejtingi padejo, te ukinejo: tebe, za zahtevno občinstvo.

PB: Za rejtinge izveste dan po oddaji?

MŠ: Ja, zjutraj. Povprečje je od šest do devet odstotkov, v času oddaje pa nihajo. Bloki reklam ti povprečje zbijejo. Potem imamo kakšne prispevke, pri katerih vztrajamo, ker so del Studia City, čeprav vemo, da ne bodo pomagali rejtingom.

PB: Kaj pa pomaga?

MŠ: Največ telefonskih klicev dobimo, ko je govor o Titu, ko gre za vprašanje domobranci-partizani. Takrat je klicev skorajda desetkrat več kot takrat, ko je na vrsti rutinsko vprašanje, ki zadeva vsakdanjo politiko. Je pa hecno to, da telefonski klici nič ne pomenijo za rejtinge. Lahko prejmemo rekordno število klicev, rejtingi pa so neizraziti. Punce iz uredništva so si s tem razbijale glavo in ugotovile, da so popolnoma nepredvidljivi. V tem je tudi lepota dela v Studiu Cityju. Nikoli ne veš, kdaj boš imel orjaške rejtinge in kdaj čisto povprečne.

PB: TV Slovenija je institucija, ki jo je prejšnja oblast prvo napadla in hitro osvojila. Kako to, da ste vi preživeli?

MŠ: Trik Studia City je, da živi v vicah, v nekakšnem nacionalkinem medsvetu, podsvetu. Zato je šel vedno vsem na živce, ne samo tem. Šel je na živce tudi tistim prej, pa še onim bolj prej ... Skratka, Studio City gre vsem na živce praktično že dvajset let, že od prve oddaje. Nikoli ni bil zares integriran v to televizijo, v katerokoli redakcijo. Tudi informativna redakcija ni Studia City nikoli vzela za svojega. Vedno so nas po malem skrivali, nikoli se niso trudili, da bi nas promovirali.

Ko sva imela s Hribarjem zamenjavo, so se vsi spraševali, ali poskušamo pokazati, da se entertainment in informativni programi v sodobnem času mešajo, da mi postajamo infotainment in podobno. Ne, ne, poanta je bila drugje. Razlog je bila ta: če nas že skrivajo, je edina rešitev, da se oddaji s podobnimi težavami navzkrižno marketirata. In če se hočeš marketirati, moraš potegniti radikalno potezo, da vsi pišejo o tem, da jih to zanima. Na tak način smo prišli tako mi kot Hribar v medije.

PB: Se pravi, da 'pod Janšo' ni bilo nič slabše kot sicer?

MŠ: Vame se nihče ni vtikal. Ne Geriča ne Možine nisem nikoli videl. Na sestanke hodijo punce iz redakcije in one so tamponska cona. Tudi sicer se niso v Studio City nič vtikali in so ga pustili takšnega, kakršen je. Ukinitev Studia City ali njegova zamenjava bi bila preveč očitna.

PB: Vi ste lahko gostili Vlada Miheljaka, ki je imel sicer v informativnem programu 'berufsverbot'?

MŠ: Ja. Če bi spraševali, koga lahko imamo v oddaji in koga ne, bi naredili katastrofalno napako. Tega Studio City ni nikoli počel. Saj tudi jaz v kakšni oddaji na nacionalki ne smem nastopati.

PB: Se člani SDS res nočejo pojaviti v Studiu City?

MŠ: Pukšič je prišel. On se ima še vedno za člana SDS, ampak mogoče niti ni vedel, da ne sme priti. Dogajalo se je že prej, ampak v zadnjih mesecih že kar prevečkrat, da so rekli, da bodo prišli, a jih potem ni bilo. Rekli so, naj pridemo k njim kaj posnet, na primer Objektiv Siniše Gačiča, pa iz tega ni bilo nič. Ga je Tanko odpovedal. Jerovšek je nekoč klical uro pred oddajo, da ga ne pustijo.

Pa še so bili takšni primeri, ko SDS ni bilo ali pa so bila pojasnila kot tole zadnje: »Smo vsi na Primorskem.« Jerovšek je zadnjič tulil, da je bil Studio City prej protivladna, zdaj je pa provladna oddaja, tako da si, odkar je Pahor na oblasti, očitno ni ogledal nobene oddaje. Ampak čisto nobene, niti tiste, v kateri je nastopil. Mislim, da je bil on zadnji član SDS, ki je nastopil, če odštejem Pukšiča. SDS ima stalne težave s Studiem City.

PB: Kaj pa Janez Janša?

MŠ: Janez Janša je prišel v Studio City, ampak še preden je postal premier. Od takrat smo ponujali odprto vabilo, a ga ni bilo. Je pa tako, da tudi Pahor, odkar je premier, ne pride več. Prej je prišel z veseljem, zdaj pa ga ni. To velja tudi za druge. Prišel bo čas, ko se bo tudi SD spremenil v SDS. Tudi dr. Türka še nismo uspeli dobiti v studio, odkar je predsednik, prej pa je prišel z veseljem.

PB: Ste avtor precejšnjega števila knjig. Sploh veste, koliko jih je bilo?

MŠ: Mislim, da blizu 60. Med 55 in 60.

PB: Zakaj jih pišete?

MŠ: Da ne pozabim. Da ne pozabim tega, kar sem rekel, tega, kar sem hotel reči, kar sem mislil. Vse pozabljamo. Nekateri smo bolj, nekateri manj prepričani, kako dober spomin imamo, ampak ni res. Preveč pozabljamo. Edini način, da ne bi pozabili, je, da pišemo knjige.

PB: Poleg tega pišete tudi za Mladino.

MŠ: Ja, in tudi tja sem leta 1986 prišel za dve leti.

PB: Koliko tipkanih znakov znese to na teden?

MŠ: Hja, ta teden jih je bilo 30.000, prejšnji 40.000 ...

PB: Tipkate slepo, na deset prstov?

MŠ: Kje pa. Na dva prsta. Nohta teh prst­ov imam nenehno polomljena, pa ju moram striči. Cel hudič je. Sem pa hiter. Na dva ista prsta tipkam že vse življenje. Dokler je bil še tipkalni stroj, je bilo res težko. Na začetku so še bili in, by the way, to je smrt za pisanje. O tem imam dobro anekdoto, ki jo rad povem. Marko Milosavljevič, ki si ga prej omenil, me je pred leti povabil, naj pridem na Fakulteto za družbene vede in predavam, kar hočem.

Potem sem predaval o razliki med tipkalnim strojem in računalnikom. Kako nam je šele računalnik omogočil, da postanemo pisci, da je bil tipkalni stroj predzgodovina pisanja. Računalnik nam je omogočil, da lahko pišemo tako, kot se snemajo filmi. Ni treba začeti na začetku in končati na koncu. Nobene linearnosti pri pisanju ne potrebuješ, tako kot si to potreboval pri pisalnem stroju.

Tipkalni stroj je bil vir neskončnih frustracij, računalnik nas je osvobodil. Lahko smo začeli pisati tako, kot smo zmeraj hoteli, tako, kot sanjamo. Asociativno. To tam predavam, povem, neskončno sem bil navdušen sam nad seboj, končam, zdaj pa questions. Vsi me zabodeno gledajo. Apatično. Ni mi bilo jas­no, v čem je štos. »Nekaj ni bilo dobro,« sem rekel Milosavljeviču, »niso se odzivali ti tvoji študentje.« »Problem je verjetno,« je rekel, »da ne vedo, o čem govoriš, ker nihče med njimi ni nikoli videl tipkalnega stroja.«

PB: Večina vaših knjig je filmskih, niso pa vse take. Izjema je The Greatest Hits, zgodbe in eseji o dvajsetem stoletju. Tudi ta je nastala s filmsko podmeno ...

MŠ: Ja, to so zgodbe in eseji o dvajsetem stoletju. O stoletju, ki se je skušalo zmodelirati po filmu, ki so ga naredili filmi. V 19. stoletju je vsa umetnost stremela h glasbi. Vse je skušalo biti kot glasba: literatura, teater ... V 20. je vse skušalo biti kot film. Romani so zmeraj bolj poskušali biti kot film. Drame so poskušale zmeraj bolj biti kot filmski scenariji.

Muzika je poskušala biti kot film, dokler si niso celo res izmislili videospotov in je dejansko postala film. Politiki so zmeraj bolj bili videti kot filmski igralci in igralske tehnike so postale osnova politične retorike. Televizija je sama postajala neke vrste film, spektakel. Informativni programi so šli s filmom, poskušali so postati zabavni, spektakularni, vizualno retorični ... Skratka, vse v 20. stoletju je stremelo k filmu. Zato sem se lotil raziskovanja vsega tega, kar je 20. stoletje držalo skupaj.

PB: Pravite, da se je 20. stoletje začelo pravzaprav s potopom Titanika ...

MŠ: Ja, Titanik je bil tak simbol, zareza. Ampak teh zarez je bilo v 20. stoletju ogrom­no. 20. stoletje je pravzaprav ena sama zareza, eno samo prelamljanje s samim seboj: od Titanika do holokavsta, od Hollywooda do političnih atentatov, od atomske bombe do koncentracijskih taborišč, od popkulture ... Vse to je temeljilo na sliki. Gibljiva slika je postala osnova.

PB: Če se je 20. stoletje začelo s Titanikom leta 1912, se je 21. potemtakem sploh že začelo?

MŠ: S tem je tako kot s šestdesetimi. Lahko rečeš, da so se končala leta 1968, lahko pa, da so se končala leta 1974. Običajno je definicija takšna: šestdeseta ja, ampak končala so se leta 1974. Pri 21. stoletju imamo podobne težave. Lahko ga vidiš kot nadaljevanje 20. stoletja oziroma 20. stoletje kot tisto, kar še vedno traja. Lahko pa vzameš za konec 20. stoletja 11. september 2001. To je bil prelomen datum, ki je okužil ves svet, vplival je na ves svet. Podobno kot ta kriza. Ko so v prejšnjem stoletju govorili o svetovnih vojnah, ni nujno, da so bile res svetovne vojne. Niso potekale po vsem svetu. 11. september je zadel ves svet. Sedanja kriza je zadela ves svet bolj kot vojne. Tisti, ki pravijo: »Saj ta globalizacija pa ni čisto ...« Ja, je čisto.

PB: So vam teorije zarote všeč, ker verjamete vanje ali ker so filmske?

MŠ: Teorije zarote so mi všeč, ker se berejo kot zadnji veliki realistični romani. Vse se ujema, vse je povezano z vsem; milijon likov je in vsak je dobro razvit. Tega v literaturi nimaš več. Zdaj izveš o liku v literaturi nekaj stvari, nekaj karakterizacij, ravno toliko, da drži vodo. V teorijah zarote so vsi liki bogati, resda historični, ampak bogati. Vertikalni, mogočni, sposobni vsega.

Fasciniran sem nad tem, da nastajajo kot ljudsko blago, napol kot Iliada. Slepi pesniki. To počnejo zastonj, v prostem času in ni konca. Vse je povezano z vsem. Stalinizem ni bil sposoben takih povezav, takih asociacij, kot so teorije zarote. Če hočeš, če jih znaš brati, lahko iz njih izveš zelo veliko. So zelo informativne, zelo dobro raziskane, saj konspirologi obrnejo in preberejo vse tisto, česar se tebi ne da, ker nimaš časa. Vedeti pa moraš, kdaj se jim 'odpoka'. Na kateri točki jim ne moreš več verjeti, na kateri točki postanejo fantastične, lunatične.

Največji problem, ki ga imajo teorije zarote in na katerega zmeraj padajo, a ne razumem, zakaj, je to, da se na koncu vedno izkaže, da sta pri tej in tej zaroti sodelovala dva milijona ljudi. Pri atentatu na Kennedyja – če preračunaš in sešteješ – ugotoviš, da je sodelovalo pol Amerike. Pri rušenju dvojčkov v New Yorku je, če malo bolje prešteješ, sodelovalo pol Amerike. Tvoje logično vprašanje je: kako hudiča je pol Američanov toliko časa molčalo?

PB: Govoril sem z nekaterimi vašimi prijatelji, ki pravijo, da ste amerikanofil ...

MŠ: Vsi smo po malem amerikanofili, ker vsi rastemo na ameriški popkulturi, ki nas bombardira z vseh strani. Pravzaprav smo amerikanofili sebi navkljub, če hočemo ali ne. Če govorimo, da nismo, si po malem lažemo, ker je ta vpliv Amerike prevelik, ne moreš se mu izogniti. Edini način je, da poskušaš to svojo fasciniranost nad Ameriko razumeti in poskušaš do Amerike in vsega, kar predstavlja, vzpostaviti kritično distanco.

PB: Pijete kokakolo, ker vam je všeč njen okus?

MŠ: Ja, ampak jaz jo pijem skozi oči Karla Marxa v nasprotju s tistimi, ki jo pijejo skozi oči Walta Disneyja.

PB: Ampak striktno brez limone?

MŠ: Ja, brez. Če bi hoteli, da je limona not, če bi sodila vanjo, bi jo že dali tja.

PB: Vas limona v kokakoli res moti?

MŠ: Zelo moti. Ne paše. Tega sploh ne razumem. Za eksperta za kokakolo se pa nimam.

PB: Ločite kokakolo od pepsikole?

MŠ: Ja, seveda. Ločim kokakolo iz litrske plastenke in tisto iz steklenice. Okusi so različni. Če mi daš kokakole iz treh različnih držav, jih bom ločil med seboj. Ker so vode različne.

PB: Kokakola zero?

MŠ: Ni šans. Me ne zanima. Tudi kokakole light še nisem poskusil.

PB: Je bila dilema o pravilnem pitju kokakole kdaj izpostavljena v filmu?

MŠ: Mislim, da ne. Filmi na to še čakajo. Tega nisem še nikjer zasledil, nasvetov o pravilnem pitju kokakole. Vem, na kaj namiguješ. V filmu so bili nasveti že za vse. Pri Tarantinu bi to že zdavnaj pričakovali, pa še nismo dobili. Dobili smo koncepte, kako se prehranjevati v fast foodu, pa katero glasbo poslušati, nismo pa še dobili nasveta, kako piti kokakolo. Ampak verjetno zato ne, ker lahko kokakolo piješ na en sam način. Da jo piješ brez vseh dodatkov.

PB: Mit o vas in kinu gre tako, da je bil prvi, ki ste si ga ogledali, Ben Hur .

..

MŠ: Ja, Ben Hur v kinu v Logatcu, kjer smo stanovali. To je bilo v drugi polovici šestdesetih, ko sem bil star pet, šest let. Obisk kina je bil takrat množičen, takrat so vsi še hodili v kino. Kot bi rekel Orson Welles: to je bil čas, ko so vsi ljudje še imeli čas. In ko so imeli čas, so hodili v kino. Takrat so v Sloveniji na leto prodali 20 milijonov kinovstopnic, še več. Danes ne vem, če jih dva milijona. Film je bil takrat brez konkurence, plus, to je bil natanko čas, ko je bil film na vrhuncu.

To obdobje od konca šestdesetih pa do sredine sedemdesetih je bilo zlato obdobje v zgodovini filma. Takrat je film še nekaj pomenil, takrat je bil film vse, vsi so hoteli biti filmski režiserji, vsi so hoteli delati filme, vsi so hoteli debatirati o filmu. Film je bil takrat umetnost številka ena. Kot mulc sem v tistih najbolj formativnih letih padel v to obdobje. Blazno srečo sem imel. Imel sem toliko možnosti kot Bog pri stvarjenju sveta. Možnost, da ga ustvari ali da ga ne ustvari. In jaz sem imel možnost, da postanem filmski kritik ali da ne postanem. Več možnosti je bilo za to, da postanem.

PB: Čeprav kina pravzaprav ne marate?

MŠ: Če hočeš biti filmski kritik, lahko do neskončnosti fetišiziraš pomen kina in ogleda filma na velikem filmskem platnu v temni dvorani itn., ampak s tem izgubiš ogromno časa. Da greš v kino, da prideš domov – cel ritual. Rituali so za fetišiste, za ljudi, ki imajo čas, ki nimajo kaj početi in si omislijo ritualno hojo v kino. Ne, to ni moj konjiček, mene to ne zanima. Nimam časa za to. Zato je bil zame od boga poslan video in pozneje DVD.

Brez teh izumov bi umrl. Tehnologija je dala možnost, da si lahko na tekočem, da lahko vidiš več kot kadarkoli prej v filmski zgodovini. Si lahko predstavljaš, kako je bilo frustrirajoče, ko sem bil mulc? Film se je pojavil v kinu, in ko so ga nehali predvajati, ga ni bilo več. Takrat sem živel v večni agoniji in večnem strahu, da bodo prišli filmi, ki jih bom zamudil in jih nikoli več ne bom videl. Takrat se je rodila moja manija, da je treba videti čim več, da je treba filme žreti.

PB: Vsake toliko se pojavijo lestvice najboljših filmov vseh časov in na njih praviloma prvo mesto zaseda Državljan Kane. Vi ste o tem, kako je nastajal mit o najboljšem filmu vseh časov, napisali knjigo. Vam film ni všeč?

MŠ: Ne, ne, ne. Film mi je zelo všeč. Bega me, da je Orson Welles verjetno edini režiser v zgodovini, ki se je namenil posneti najboljši film vseh časov. V tem smislu vidim to kot nekakšno žanrsko oznako. Super. Rekel je, da bo posnel najboljši film vseh časov, in ga je posnel. Ne poznam nobenega drugega režiserja, ki bi rekel, da je to, kar snema, najboljši film vseh časov.

Drugo, Državljan Kane dolgo časa ni bil najboljši film vseh časov. V prvih anketah filmskih kritikov v tej isti reviji, Sight&Sound, ki je pozneje kanonizirala Državljana Kana kot najboljši film vseh časov, ga sprva sploh ni bilo. Bili so drugi filmi, bili so drugi filmi Orsona Wellesa. Še huje, bili so filmi Orsona Wellesa, ki jih on sam sploh ni dokončal, ampak so jih dokončali producenti, ker se jim je sam odrekel. Ta pot do najboljšega filma vseh časov je paradoksna in zakomplicirana. Treba je vedeti, da se imajo filmski kritiki za neke vrste elito.

Za vzvišene, najpametnejše ljudi na svetu, najbolj sofisticirane. In, jasno, nihče med njimi noče izpasti idiot. Kogarkoli boš vprašal, kateri film je najboljši, bo avtomatično rekel, da Državljan Kane, da ne bi izpadel bebec. Zato Državljan Kane tako dolgo dobesedno živi na izposojenem času.

Težko si predstavljam, da bi lahko vsem tem kritikom z menoj vred, ki so zrasli v zadnjih štiridesetih letih, pomenil več kot Boter ali Nashville. Ne ravno presenetljivo: na tej lestvici, ki jo objavljajo vsakih deset let, zmeraj više leze prav Boter. Sam sem že pred časom pisal, da me ne bi nič presenetilo, če bi ob naslednji objavi Boter prevzel prvo mesto.

PB: Kaj pa vaš najboljši film? Divja tolpa, če se ne motim?

MŠ: Ja, Divja tolpa. Vsi smo skorumpirani. Ko te kdo vpraša, kateri film je najboljši, ne pomisliš na to, kateri film se ti dejansko zdi najboljši, ampak to, kateri film bi ta, ki te to sprašuje, rad slišal, da je najboljši. Poskušaš se izogniti temu, da ne bi izpadel bebec, poskušaš biti pameten. Jaz pač nočem biti pameten v tem smislu in zato rečem Divja banda.

Ker je to film, ki me je oblikoval, ki me je naredil, ki mi je največ pomenil. In če prištejem še to, da ima ta film težo, da je bil leta 1969 zelo pred drugimi filmi in da je narejen tako, da ga lahko še danes z užitkom pogledam ... Če filmski kritik pri tem, ko razglaša najboljši film, ne upošteva še te osebne dimenzije, zasebne zgodovine in filmov, ki so ga napravili za filmskega kritika, je brezveze. Vprašanje o najboljšem filmu je osebno vprašanje.

PB: V vaših kritikah so filmi vedno alegorija. Ste kdaj razmišljali, da je morski pes kdaj vendarle le morski pes?

MŠ: To je podobno upanju, da je kača v sanjah kdaj samo kača. Če so filmi snov, iz katere so sanje, potem v filmih kača ni nikoli samo kača in tudi morski pes ni samo morski pes.

PB: Imate kak filmski 'guilty pleasure'?

MŠ: Ni pravega filmofila brez guilty pleasurjev. Toliko jih imam, da bi lahko izdal enciklopedijo. Na vrhu bi bil kakšen Officer and gentleman z Debro Winger in Richardom Geerom, kakšen tak ultimativni pop, ultramelodramski kič. Film, ki gre v tem do konca. Film, v katerem moški žensko dvigne v naročje [smeh] in jo odnese. Pa Indiana Jones, ki sem si ga ogledal ne vem kolikokrat. Mislim, da sem šel večkrat gledat samo še Blade Runnerja, Iztrebljevalca. Tudi ta film, mislim, da bo z leti prišel zmeraj više na lestvicah najboljših.

PB: Igralci?

MŠ: Marlon Brando. Marlon Brando ves čas, kjerkoli, kadarkoli. Od vsega začetka in celo tako bom rekel: Marlon Brando pred Marlonom Brandom, vse to, kar je peljalo k Marlonu Brandu. On je bil prvi, ki je vedel, da ko se ljudje pogovarjamo, ne slišimo vsake besede. Kakšno besedo zamomljamo, kakšno slišimo napol, kak­šnega stavka ne povemo do konca.

Do takrat je veljalo, da morajo biti vsi stavki izrečeni do konca, vse besede razločne, treba je bilo počakati, da sogovorec konča stavek. Prav ta problem imamo ves čas pri slovenskem filmu. To recitiranje, čakanje, da bo on nehal in da bom jaz začel. Vsi čakajo na svojo repliko.

PB: Bral sem vašo knjigo Na svoji zemlji, v kateri pišete o slovenskem filmu, in se zelo zabaval, kot se pač lahko zabava človek ob tuji nesreči ...

MŠ: Ja, ja. To si dobro povedal.

PB: Ali so vsi slovenski filmi zanič?

MŠ: Ne, ne, ne. Niso vsi zanič. V Sloveniji je tako, da pridejo obdobja, v katerih smo dobri. Imeli smo obdobje takoj po vojni, ko smo končno dobili celovečerni film. Po dekretu. Vsemogoče eksotične banana države so imele celovečerne filme davno pred nami. Navsezadnje smo prvi slovenski kinofilm, ki ga je režirala ženska, dobili v 21. stoletju. Na to niti ne pomisliš. Vse se nam zdi tako samoumevno. Ta averzija, ki je vladala pred letom 1948 do filma v Sloveniji, je fenomen. Ta averzija v teh kulturnih krogih, ki so kontrolirali družbo in odločali, kaj bodo drugi počeli, je bila tako močna, da filma preprosto ni bilo.

PB: Od kod nasprotovanje?

MŠ: Po eni strani je bila tu cerkev, ki je videla v filmu hudičeve podobe in koruptorja morale, na drugi strani pa teater in literatura, ki sta se čutila stebra slovenstva, slovenske samobitnosti in sta se počutila ogrožena. Beseda je bila ta, ki je Slovence držala skupaj, ki jih je obvarovala pred tujci, pred asimilacijami, integracijami ...

Do leta 1927 so bili filmi nemi in zato film za Slovence s tega vidika ni bil tako atraktiven. Ker ni bilo te govorjene, zvonke, visoke besede, ki bi zaobjela celokupnost slovenske biti. Zato je bil film brezveze, ni bil uporaben za slovenski kulturni boj: ko je spregovoril, pa je postal nevaren. Začel je ogrožati primat teatra in literature. Po vojni je na oblast prišla partija, ki je vedela, kaj je o filmu rekel Lenin, da je to naše orožje, in je bilo film treba dobiti. Boljšega propagandnega orožja svet še ni izumil.

PB: Kateri so torej dobri slovenski filmi?

MŠ: Mislim, da smo odlično začeli. Na svoji zemlji je super, Kekec je klasika, potem so Štigličevi Ne joči, Peter in Balada o trobenti in oblaku. Hkrati je v Slovenijo prišel Čap s serijo, potem je bilo obdobje Hladnika in Klopčiča, njuno zgodnje obdobje, potem sta se za moj okus malo izgubila. Osemdeseta so bila dizaster. Že konec sedemdesetih, druga polovica sedemdesetih je bila relativno revna.

V devetdesetih so se zbudili šele v drugi polovici, ko so nastali filmi Outsider, V leru, Jebiga, Kruh in mleko. Zdaj je pa spet ... Zadnje štiri, pet slovenskih filmov sem razsul, in to brez slabe vesti. Prej sem dobil še kakšen mesidž od koga, da mi tega filma pa ne bi bilo treba tako razsuti, zdaj mi pa prijatelji od teh režiserjev govorijo, kak šit je ta ali oni film. Slovenski film je spet prišel do neke mrtve točke. To se nenehno dogaja in je v naturi slovenskega filma. Slovenski film se zmeraj znova začenja, vedno znova samoizumlja.

PB: Bral sem vašo kritiko, da so slovenski filmi premalo drzni. Kaj to pomeni?

MŠ: Natanko to, kar sem rekel. Ničesar si ne upajo. Ne upajo si nas prestrašiti, ne upajo si nas užaliti, ne upajo si nas šokirati, ne upajo si nas spraviti v solze ... V ničemer ne upajo do konca. Zadnja leta smo dobili ne vem koliko poskusov žanrskih filmov: trilerjev, grozljivk ... Katastrofa! Idej okoli pa toliko, da ti pamet stane. Drugi kradejo naše slovenske zamisli: obstaja krasen film Descent oziroma Grozljiva jama v slovenščini. O puncah, ekstremnih športnicah, ki gredo športat v kraški pojav, imenovan jama. V jamo gredo. Tu bi lahko to že zdavnaj posneli.

PB: Ni bila Morana neki tak poskus?

MŠ: Eee, ja, ni bila, ne. Poglej si Morano, potem pa Descent. Potem je bil Krvavi hostel, ki bi se lahko dogajal tukaj. Kup malih žanrskih filmov je z briljantnimi premisami. To ni drago, to je ceneje kot vse, kar zdaj delajo. Zunaj je tega, kolikor hočeš, tukaj pa, kot da bi bili vsi brez idej. In se matrajo, hočejo, a sami ne vedo, kaj hočejo. Manjka bazične filmske lucidnosti. Poleg tega imam občutek, da Slovenca, ko se odloči, da bo postal filmski režiser, film neha zanimati. Če so bili prej filmofili, to prenehajo biti.

Filmov ne gledajo več, da jih ne bi motili. Mislim, da je za režiserja idealno, da ga filmi zmotijo. Da si jih ogleda toliko, da jih ima polno glavo. Da ne ve, kje se njegov film začne in drugi konča, pa njegov konča in drugi začne. To je super. To je glava Tarantina, to je glava teh filmofilov, ki delajo dobre filme. Ko gre Spielberg delat Reševanje vojaka Ryana, je to videti tako, da gre v videoteko v Los Angeles, točno vem, katero, v dobro založeno, orjaško videoteko, plus iz vseh arhivov pobere vse filme o drugi svetovni vojni, jih preštudira in iz njih pobere najboljše.

V Reševanju vojaka Ryana ni nič, česar ne bi bilo že v drugih filmih. Tako kot pri Scorseseju ni enega kadra, ki ga ne bi bilo že v drugih filmih. Tarantino zelo podobno in Naberšnik tudi. Petelinji zajtrk je nastal na tak način.

PB: Ta slovenski megahit ste ocenili z oceno za plus, če se ne motim?

MŠ: Ja, in takoj sem rekel, še preden so ga začeli predvajati, da bo orjaški hit. Film je bil v nasprotju z drugimi filmi dobro zapakiran, dobro zmarketiran, in to od samega začetka. To, da so izbrali Severino, je bila 'kljuka', na kateri so gradili. Super je bilo to, da so izbrali Lošića za glasbo, ker so dobili še eno 'kljuko'. Ko gledaš Petelinji zajtrk, vidiš, da je narejen s pogledom na druge filme. Film je tak, kot da je narejen po knjigi, kako mora biti film narejen. Ne mislim na kakšno ortodoksno knjigo, mislim na tisto filmofilsko.

Mnogi so o Petelinjem zajtrku rekli, da ta film izgleda kot film, lahko ga gledaš od začetka do konca. Natanko ta problem imamo običajno pri slovenskih filmih. Imajo trenutke. Tudi Vincijev Vampir z Gorjancev je imel nekaj sublimnih trenutkov. Ampak, žal, samo nekaj trenutkov. Vinci ni slab režiser, je pa katastrofalen scenarist. Film zna zrežirati, potrebuje pa koga, da bi mu napisal scenarij. Ker nikogar ne najde, ga napiše sam. Katastrofa.

PB: Vaša lestvica pozna razpon od zelo za do zelo proti. Obstajajo eksplicitna merila za razvrščanje?

MŠ: Ne. Če bi filme ocenjeval z ocenami od ena do pet, bi bilo dolgočasno. Tega nisem nikoli maral in tega se nisem nikoli šel. Ironija je ta, da so mi nekateri distributerji že pred leti rekli, da si bolj želijo, da bi bil proti kot pa zadržan. Da če sem zadržan, je to za film še posebno slabo. Če pa sem proti, se zmeraj najdejo tisti, ki jim grem na živce, in si rečejo, da če je Štefančič proti, je film gotovo dober in si ga je treba ogledati. Kar pa ni res.

Živimo v času, ko nam vsem zmanjkuje časa. Ljudje morajo razumeti filmskega kritika kot svojega delavca, kot svojega skavta. On je tisti, ki jim pove, kaj si je smiselno ogledati. Če sem jaz proti filmu, ni nobenega razloga, da si ga greš ogledat. Počakaj, da pride na televizijo, na DVD, pa ga boš lahko prevrtel v petnajstih minutah. Ne se zajebavat, ker boš zagonil ves dan, da boš gledal četrti del nekega sranja. Brezveze.

Če sem jaz proti, verjemi mi, plačan sem za to, da sem tam. Ne počnite vi tega zastonj. Če pa sem zelo za ali za, potem je vaša stvar, da to preberete in ugotovite, ali vam ustreza. Če sem zelo za pri neki grozljivki, vam pa te ne gredo, ne pojdite v kino. Vzamete na znanje: odlična grozljivka, ampak jaz ne maram grozljivk.

PB: Marko Naberšnik je režiser Studia City in ga, domnevam, redno videvate. Z drugimi iz sveta filma se menda ne družite ...

MŠ: Ne, nikoli nisem imel stikov z nobenim. Pri Naberšniku mi je najbolj všeč to, da sem jaz igralec, ki ga je bil prisiljen največkrat režirati.

PB: S filmskim seksom se niste prav posebno ukvarjali, če se ne motim?

MŠ: Sem se, ampak že dolgo tega. Ker bi sicer lahko pisal samo o tem, kako je iz tega velikega Hollywooda seks izginil. Seks pri tržnem filmu je blazen problem. Ti filmi poskušajo biti prodajani po vsem svetu. Po vsem svetu pa ni vse sprejemljivo in zato seksa ni več. Ni treba nič rezati in se matrati. Odkar se je Hollywood globaliziral in si priklopil vse trge, od katerih so mnogi s seksualnega vidika problematični, je seks iz njegovih filmov izginil.

Se pa je hvalabogu preselil v manjše, neodvisne filme, ampak spet ne prav toliko. Še nekaj je. V starem Hollywoodu, ko se seksa še ni smelo tako zelo kazati, ko ni bilo možnosti po kakšni goloti, so morali to kompenzirati z blazno sugestivnostjo. Sugeriranje je postalo prava umetnost. Danes ni v filmih ne enega ne drugega. Ne fuka ne umetnosti sugeriranja.

PB: Na kateri prizor pa vendarle pomislite, ko govorimo o seksu v filmih?

MŠ: Najprej bi pomislil na filme in na ženske, ki so me deflorirale kot mulca. Ena je bila gotovo Sylvia Kristel, Emmanuelle ... Ampak to je bilo precej pozno, ker je k nam prišla šele leta 1980. Pred njo je bila Laura Antonelli, ki je nastopala v italijanskih demokrščanskih seksi komedijah v sedemdesetih.

Na primer Igra z ognjem, ki je klasika in v kateri začne Lauro Antonelli pecati mulc iz družine, v katero pride kot služkinja. Mulo, ne tinejdžer, prav otrok jo začne pecati, spolno izsiljevati. Na vse mogoče načine, dokler ona ne obrne mize in ga da na koncu dol. In ko ga daje dol, tamau vpraša: »Kaj delaš?« In pravi ona: »Fukam te.«

PB: Sami niste nikoli razmišljali o svojem filmu? Pa čeprav samo kot scenarist?

MŠ: K meni so hodili vsi mogoči. Ampak če hočem napisati scenarij, mora ta scenarij nekaj biti. Če ga bom že šel pisat, ga bom tudi sam zrežiral. In če hočem to početi, potem moram pustiti vse, kar počnem, svoj lajf moram postaviti na glavo. Saj, mogoče bi ga s tem postavil na noge, ampak vsaj na začetku bi bil na glavi. Obstaja blažja različica tega, bolj ziheraška, in sicer da napišem scenarij. Če hočem napisati dober scenarij, si moram vzeti čas, kar pomeni, da moram ogromno stvari, ki jih zdaj počnem, abstrahirati.

Če kdo hoče, je to mogoče, ampak it comes with a price. Vinciju sem dal jasno vedeti, koliko to stane. Rekel je, da nima denarja, ampak bil je trenutek, ko se mu je to zdelo smiselno narediti. Sem rekel: »Glej, Vinci, ali boš ostal v megli ali pa boš zbral denar. Moja poanta je ta: zaradi mene lahko ta denar potem tudi vrževa v Ljubljanico, ampak hočem, da ga zbereš, da narediš nekaj, da izenačiš moj vložek.« Bilo je obdobje, ko se mu je zdelo, da mu ne ostane nič drugega, potem pa je spet šel sam pisat. Sicer me je prosil, naj mu pomagam, a sem rekel ne.

Tadej Golob

Foto: Bor Dobrin

Na spletnih straneh Adria Media Ljubljana uporabljamo piškotke z namenom zagotavljanja spletne storitve, oglasnih sistemov in funkcionalnosti, ki jih brez njih ne bi mogli nuditi.

Z nadaljnjo uporabo spletnih mest soglašate z uporabo piškotkov.
Če piškotkov ne želite, jih lahko onemogočite v nastavitvah

zapri