Iz Kalifornije z ljubeznijo (in dobičkom)

  • 07.11.2007

Sedite v kinu in gledate eno izmed tipičnih pomladno-poletnih uspešnic. Denimo Da Vincijevo šifro. In ko tako sedite v temi kinodvorane, pred očmi pa se vam vrstijo čedalje eksplozivnejši prizori, se besno vprašate, ali je ta film res zgolj sestavljenka že videnih neumnosti?! Kar vas pripelje do naslednjega vprašanja: kdo nadzoruje Hollywood in zakaj nam nenehno servira enake filme?

(Foto: *)

5 fotografij v galeriji

Za začetek je treba razumeti zgodovino hollywoodskega tipa filmske industrije. Ta je zmeraj slonela na »belih ovratnikih«, ki izžemajo »umetnike«. Polna je zgodb o dvomljivih naložbah, korporacijah, kot je General Electric, ki so kupovale filmske studie, da so imeli direktorji dostop do zvezdnic, pa onih drugih, kot so Sony, Panasonic in Coca-Cola, ki jim je šlo za trženje svojih izdelkov, in ne nazadnje tudi tistih tretjih, kot je Disney, ki je s širitvami zunaj sveta filma postal eno največjih medijskih podjetij.

Welcome to Hollywood

Za rojstvo t. i. studijskega sistema lahko štejemo propadli poskus Motion Picture Patents Company, podjetja Thomasa Edisona, da bi s svojimi patenti zavladalo celotni filmski industriji. Temu so se uprli tako producenti filmov (takrat je »producent« še pomenilo »proizvajalec«) kot tudi lastniki kinodvoran. Zato so zapustili New York, kjer se je film začel razvijati kot nadgradnja Broadwaya, in odkrili Kalifornijo.

Ta se ni bahala samo z izjemno ugod­nim vremenom, kar je omogočalo filmanje vse leto, bila je predvsem predaleč od New Yorka, da bi upoštevala patentno zakonodajo in s tem Edisonove zahtevke po odstotkih.

Že kmalu po tem, ko so v Hollywoodu zgradili prve štiri filmske studie (Fox Film Corp., Famous Players Film, Universal Film Manufacturing in Loew's Inc.), jim je uspelo z uspešnicami premagati nekdanjega »monopolista«, ki je leta 1915 bankrotiral, hkrati pa dodelati tako imenovani studijski sistem proizvodnje (ja, prav proizvod­nje) filmov.

Za izumitelja osnov tega sistema velja Thomas Ince, ki je že leta 1912 vzpostavil sistem snemanja več filmov hkrati, pri čemer je moral biti vsak natančno razdelan, s scenarijem, režijsko knjigo, kostumi in sceno ter točno določenim številom snemalnih dni. Te osnove v Hollywoodu in drugod veljajo še danes, najbolj pa so jih izpilili Indijci v Bombaju, znanem tudi kot Bollywood.

Umetniki, združite se

Druga ključna pogruntavščina studijskega sistema so bili zvezdniki, ki so bili sprva v filmih drugotnega pomena, hollywoodski studii pa so jih znali izkoristiti in navdušiti publiko za Douglasa Fairbanksa, Mary Pickford in seveda Charlieja Chaplina.

Po desetih letih zgodbe o uspehu, ki so jo pisali filmski studii – takrat že mnogo bolj finančno usmerjene institucije kot pa bojev­niki za svobodo umetnikov proti monopolistom – so prav ti trije igralci, skupaj z režiserjem D. W. Griffithom, sicer avtorjem prvega kalifornijskega filma, ustanovili svoj filmski studio, imenovan United Artists.

Združeni umetniki so bili sprva točno to, a ker se zgodovina ponav­lja, je studio skozi leta postal predvsem velika korporacija, in bolj ko se je lastništvo oddaljevalo od samih avtorjev, slabši so bili filmi. Sredi petdesetih so ustanovitelji prodali svoje zadnje deleže in UA je postala javna delniška družba, ki jo je leta 1967 odkupila zavarovalnica TransAmerica, leta 1983 pa so UA prodali Metro-Goldwyn-Mayerju. Po še nekaj finančnih transakcijah je združeno podjetje pristalo v lasti francoske banke, končno pa ga je lani prevzel Sony in odpustil skoraj vse zaposlene, razen tistih, ki skrbijo za obsežen filmski arhiv.

Podobna usoda kot ustanovitelje UA je doletela tudi ustanovitelje DreamWorks SKG, Stevena Spielberga, Jeffreyja Katzenberga in Davida Geffena, ki so se v devetdesetih naveličali nadzora nad svojim delom, nato pa letos podjetje prodali Paramountu.

Osumljenih šest

Danes je v Hollywoodu šest velikih studiev, Sony, Universal, 20th Century Fox, Disney, Warner Bros. in Paramount, ki se od drugih razlikujejo po svojih lastnih snemalnih površinah. Tu nastane bolj ali manj vsa hollywoodska produkcija, kar je lahko vidimo v naših kinematografih. Precej filmov nastane tudi pod okriljem katere od manjših produkcijskih hiš, denimo New Line, Lion's Gate, Miramax in Touchstone, vendar so te načeloma v delni ali popolni lasti katerega od velikih studiev oziroma morajo z njimi sodelovati vsaj pri distribuciji. In če postanejo dejansko uspešni, jih veliki načeloma tudi prevzamejo, kot se je zgodilo z Miramaxom in Pixarjem, ki ju je prevzel Disney.

Šest velikih je lani, v enem najslabših let zadnjega desetletja, ustvarilo za 6,5 milijarde dolarjev prihodkov od skupaj 8,8 milijarde dolarjev prihodkov vse ameriške filmske industrije od kino vstopnic v ZDA. Običajno so ti prihodki znašali nekaj manj kot deset milijard na leto. No, celotni prihodki ameriške filmske industrije so lani znašali približno 45 milijard dolarjev!

Ne glede na vse lansko jadikovanje, da izgubljajo denar zaradi piratov, je dejstvo, da so imeli pri tem pomembnejšo vlogo slabi filmi v kinematografih, saj je prodaja DVD-jev rasla. In prav prodaja in izposoja videokaset in DVD-jev ima največji delež v prihodku od filmov, kar 46 odstotkov! Kino vstopnice zavzemajo le 17 odstotkov, preostalih 36 odstotkov pa prinesejo prihodki od prikazovanja po televiziji.

To so prihodki, ki jih ustvarijo filmi kot takšni, mnogi pa ponujajo še izjemne dodatne možnosti zaslužka; mojster tega je vsekakor Disney, ki je z izdelki, povezanimi s filmom (t. i. merchandising) Levji kralj, po ocenah analitikov zaslužil kar štirikrat toliko kot s samim filmom, zdaj pa se od igrač, oblačil in modnih dodatkov podaja tudi v svet izdelkov za domače živali, ki jih bodo popestrili z junaki svojih risank in filmov, od miške Miki naprej.

Seveda pa je treba razlikovati med prihodki in dobički. Predvajanje filmov v kinu skoraj nikoli ne pokrije vložka, saj denimo pri filmu s pro­računom sto milijonov dolarjev še pol toliko porabijo za oglaševanje, kar zviša skupne stroške na 150 milijonov.

Poleg tega dobi distributer le polovico prihodka od vstopnic, saj drugo polovico zadržijo kinooperaterji. Film bi torej moral zaslužiti približno 300 milijonov dolarjev, da bi približno pokril stroške. To velja zgolj za ameriški trg, saj na tujih trgih distributerju običajno ostane le približno 15 odstotkov prihodka od vstopnic.

K stroškom je namreč treba prišteti še izdelavo dodatnih kopij filma, carino in davke, pošiljanje filmov, prevajanje in sinhronizacijo. DVD-ji so že bolj dobičkonosen posel, saj je njihova proizvodnja znatno cenejša. Distributer pri njihovi prodaji pobere kar dve tretjini končne cene filma (brez DDV-ja in podobnih davščin).

A pravi dobiček se skriva v televizijskih pravicah za predvajanje; distributer tam skorajda nima stroškov, le pobira dobiček. Tako teh 36 odstotkov prihodka od filma dejansko pomeni večino dobička! Če denimo pogledamo finančne izkaze filmskih studiev za leto 2004, vidimo, da so imeli za 2,2 milijarde dolarjev izgube s predvajanjem filmov v kinematografih, a za 14 milijard dolarjev dobička z DVD-ji in 16,9 milijarde dolarjev dobička s televizijskimi pravicami.

Kamera, akcija!

Tipičen hollywoodski film načeloma ubere eno izmed dveh poti. Bodisi se ideja za zgodbo porodi producentom, ki nato naročijo izdelavo scenarija, bodisi se vse skupaj začne z že dodelanim scenarijem, ki ga najdejo tako imenovani iskalci talentov.

A scenariji so hitro pokvarljivo blago, ki ga je treba prilagoditi dejanskemu proračunu, lokaciji, igralcem in drugim fizikalijam ter seveda režiserjevi in producentovi viziji. V Hollywoodu gre scenarij običajno skozi vsaj tri predelave, neredko pa tudi skozi več. Če ideja za filmsko zgodbo temelji na stripu ali nadaljevanju že posnetega filma, se pogosto zgodi, da zavračajo cele serije povsem na novo spisanih scenarijev.

Usodo neskončnih predelav je doživljal denimo lanski Batman, pa Možje X, za katere so se prvi scenariji pojavili že v sedemdesetih, film pa je bil posnet šele leta 2000, medtem ko so pravice za Gospodarja prstanov hoteli kupiti že Beatli, da bi naredili iz njega muzikal. Uf, še dobro ...

Pisanje predelav in popravkov scenarijev je lahko zelo dobro plačano delo, saj dobijo ti scenaristi tudi do 200 tisoč dolarjev na teden. Najdražji scenarij doslej je bil sicer s petimi milijoni dolarjev honorirani Nezlomljivi M. Night Shyamalana, medtem ko je denimo Quentin Tarantino tudi po uspehu Steklih psov (pred Šundom) za Pravo romanco dobil le standardnih 50 tisoč dolarjev.

Dokončno pripravljen scenarij je osnova, s katero začne producent iskati režiserja, igralce in druge sodelavce. Ko je to vsaj načelno dogovorjeno, je treba čim prej zbrati finance, ki jih producent dobi s prodajo pravic za predvajanje v kinu in na televiziji ter za izdajo filma na DVD. Kot financer se distributer pogosto vmeša, predvsem v izbiro igralcev in režiserja, saj lahko zasedba seveda odločilno vpliva na gledanost.

Pred začetkom snemanja morajo ubogi producenti poskrbeti še za lokacije, scene in preostale igralce, režiser pa mora z igralci zvaditi večino scen, da so na snemanju že pripravljeni. Medtem ko je izdelava scen in posebnih učinkov načeloma neproblematična, pa je s snemalnimi kraji pogosto veliko nevšečnosti.

Tozadevno najzloglasnejši je na Filipinih posnet film Apokalipsa zdaj! Francisa Forda Coppole, saj je orkan uničil večino scene. Kmalu po uspešnih popravilih je glavni igralec Martin Sheen med kontemplativnim pijančevanjem sredi džungle doživel lažji infarkt in se moral vleči več kilometrov po tleh do prve civilizacije.

Podobne, a še večje težave je imel Terry Gilliam med snemanjem filma o Don Kihotu, kjer so najprej ugotovili, da je snemalni kraj v Španiji preblizu Natovega letalskega oporišča, a še preden se jim je uspelo z Natom uskladiti glede preletov, je gorato puščavsko območje doživelo prvo nevihto v treh letih.

Ta je uničila precej opreme in povsem spremenila barvo puščave, tako rekoč sočasno pa je še glavni igralec Jean Rochefort zbolel za hemeroidi – kot Don Kihot pa bi seveda moral biti večino filma na konju. Če že omenjamo Don Kihota – z njim je imel veliko težav že Orson Welles, ki je kar 20 let neuspešno skušal posneti film po tem Cervantesovem romanu, odnehal pa šele s smrtjo.

Primerna izbira kraja za snemanje je tudi ena izmed možnosti za znižanje stroškov. Ameriški filmarji se zadnjih nekaj let vedno bolj odločajo za snemanje v Kanadi, predvsem v Torontu, ki je na videz precej podoben New Yorku in drugim večjim mestom na severovzhodu ZDA, snemanje tam pa je bistveno cenejše. Tudi sicer Kanado odlikuje čudovita narava, kar je dokazal Ang Lee z Goro Brokeback, ki se sicer dogaja v Wyomingu.

Za Kanado so se odločili tudi zaradi večje izbire filmskih delavcev, ki jih v Wyomingu pač ni. Prav zaradi marljivih in poceni filmskih delavcev so v zadnjih nekaj letih posneli ogromno filmov v preostalih filmskih mekah – v Avstraliji, na Novi Zelandiji, Češkem in Madžarskem, ki sta v zadnjih letih gostili veliko ameriških filmskih produkcij, predvsem grozljivk in znanstvenofantastičnih filmov (Blade, Undeworld, Dune, Brata Grimm …).

Temačen videz zimske Prage in Budimpešte je dobra kulisa za tovrstne filme, obe državi pa imata tudi zavidanja vredno razvito filmsko industrijo, ki pa je pri lastnih projektih sicer podobno zaprta (oziroma zavrta) kot naša. Kot je razlagal češki režiser Marek Dobeš, avtor prve češke grozljivke Choking Hazard, se domačim filmarjem in financerjem, kot so državni skladi, ne uspe veliko naučiti od hollywo­odarjev, so pa igralci in proizvajalci scen odnesli veliko izkušenj ter pred­vsem zaslužka.

Mnoge države ponujajo ameriškim filmarjem še druge ugodnosti. Tako je denimo v Nemčiji mogoče vložek v film, ne glede na to, kje se bo snemal, upravičiti kot davčno olajšavo. Tudi Britanci dajejo davčne olajšave, vendar zahtevajo, da je del filma posnet v Veliki Britaniji in da je eden izmed glavnih igralcev ali pa režiser Britanec.

Kanadska in avstralska vlada filmarjem povrneta del stroškov za domačine, zaposlene pri filmu, medtem ko je na Češkem in Madžarskem za ameriške razmere vse tako poceni, da skoraj ne bi potrebovali še davčnih olajšav, čeprav so jih deležni tudi tam. V zadnjem letu so se z olajšavami začele prebujati ameriške zvezne države, na koncu celo Kalifornija—zaradi pobud guvernerja Schwarzeneggerja.

Slovenija je sicer z opremo Viba filma pripravila osnovno infrastrukturo – dva studia v Ljubljani s površino 460 in 720 kvadratnih metrov ter studio v Piranu, vsi s pripadajočo tehnično opremo –, ki bi lahko privabila tudi večje produkcije, vendar pa pri davkih nimamo pred­nosti. Tako morajo naši direktorji fotografije, kot sta Sven Pepeonik in Ven Jemeršič, sicer oba tudi izjemna režiserja videospotov, iskati izkušnje v profesionalnih produkcijah v tujini, namesto da bi tujina prišla k nam.

Režiserjeva verzija?

Do trenutka, ko pade prva klapa, je film še pod vprašajem, po tej točki pa je načeloma že zagotovljeno, da bo posnet, saj se s tem dnem izplačajo zadnji deli honorarja še poslednjemu revizorju scenarija in drugim, ki so svoje delo opravili pred snemanjem. Če se zalomi kasneje, so producenti načeloma zavarovani, vendar v tem primeru snemalne pravice prevzame zavarovalnica. Točno to se je namreč zgodilo Terryju Gilliamu pri že omenjenem Don Kihotu, in že zadnjih pet let skušata Gilliam in Johnny Depp zbrati dovolj denarja, da bi te pravice odkupila.

Če je vsem sodelujočim jasno, kaj počnejo, je snemanje samo povsem neproblematična reč, ki pri velikih hollywoodskih projektih traja do sto dni. Evropski so načeloma končani v dveh, treh tednih. Pogosteje se zalomi spet pri postprodukciji, torej rezanju filma, urejanju sekvenc, popravljanju zvoka in dodajanju računalniških posebnih učinkov.

Ta del, v katerem je film načeloma še vedno v režiserjevih rokah, ponavadi traja najdlje, mnogi režiserji v tem času tudi ugotovijo, da kakšna scena manjka in posnamejo manjkajoči material. Potem pa se znova vmešajo producenti. Ti pogosto že sami »svetujejo« režiserju, kaj bi bilo treba spremeniti, nato pa se še orientirajo po rezultatih testnih projekcij in si celo omislijo novega režiserja, da film popravi, kar se je zgodilo denimo 13. bojevniku, ki ga je sprva režiral John McTiernan, nato pa popravil kar scenarist in avtor knjižne predloge Michael Crichton.

Končni izdelek je bil v tem primeru soliden, a je pogosto tudi slabši. Tretjega Aliena je režiral David Fincher, ki je že med montažo zaradi sporov s producenti projekt zapustil. Različica filma za kinematografe je bila precej porazna in šele predlanska razširjena izdaja na DVD-ju je pokazala, da so manjkale cele večminutne scene, s katerimi je zgodba dejansko dobila smisel.

Zadnjih nekaj let, odkar so filmski studii zares dodelali sistem testnih projekcij in oglaševanja filmov, povratnih informacij v splošnem niso izkoristili za to, da bi delali boljše filme, ampak take, ki jih bo najlaže prodati. Tako smo priča poplavi nadaljevanj – po tri Matrice, Misije: nemogoče, Možje X, Pirati s Karibov, Hitri in drzni, po dva Shreka, Spidermana, Jackassa … Potem so tukaj še predelave znanih romanov (Da Vincijeva šifra, Gospodar prstanov, Štoparski vodnik po galaksiji …), stripov (Batman, V kot vroče maščevanje …) in kultnih filmov (Opazujemo te, Omen 666, Slamnati mož …).

In prav ti filmi, ki nam praviloma ne predstavijo nič novega, pritegnejo v kino največ gledalcev. Kot razlagajo analitiki, je to predvsem posledica oglaševanja – filme, ki so posneti po že znanem materialu, gledalci najhitreje prepoznajo, kar še posebno velja za najbolj želeno ciljno skupino – mlajše od 25 let.

Na svoji zemlji

Nedavno je izšla publikacija z naslovom Slovene Cultural Profile, v katerem je omenjen tudi Festival slovenskega filma, katerega »dolžina je odvisna od letne produkcije.« Preprosto povedano, na festivalu je predvajan en celovečerec na dan, produkcija pa niha med tremi in petimi filmi na leto …

Čeprav jim je s projekcijami uspelo pokriti stroške, je menda edini slovenski film z dobičkom Zadnja večerja režiserja Vojka Anzeljca. Tudi Đurov Kajmak in marmelada s sto tisoč gledalci ni prišel niti blizu. To so splošno znani podatki, manj znano pa je, da imamo dva še uspešnejša filma. Prvi je znan po več naslovih, med drugim Oko za oko, Gypsy Eyes in CIA Trackdown, gre pa za enega prvih slovenskih filmov, ki je nastal v sodelovanju z ameriško-nemškimi producenti, režiral pa ga je Vinci Vogue Anžlovar.

V glavnih vlogah sta Američana Jim Metzer in Claire Forlani, poleg njiju pa igrajo še Boris Cavazza, Jonas Žnidaršič in Radko Polič. Film sicer ni kaj posebnega in posledično tudi ni prinesel zaslužka od predvajanja v kinu ali prodaje videokaset, je pa precej zaslužil s predvajanjem po ameriških televizijah. A v skladu s pogodbo je ta dobiček ostal predvsem v rokah ameriško-nemškega producenta.

Drug finančni uspeh slovenske kinematografije pa je film Kam je izginila Stella del Nord. Zaradi razhajanj med režiserjem in producentom je snemanje padlo v vodo tik pred začetkom, potem ko je Filmski sklad že nakazal nekaj milijonov tolarjev. Sklad je ta sredstva izterjal od producentov z obrestmi in tako je film, ki ga ni, prinesel dobiček ...

Sama zgodba nastajanja slovenskega filma je sicer precej drugačna kot v Hollywoodu, čeprav se pojavljajo zastoji na povsem istih točkah. Vse se načeloma začne z že dodelanim scenarijem, ko mu na Filmskem skladu potrdijo financiranje. Sklad ni nikoli edini financer, vendar se brez njega posname le malokateri film. Primeri zadnjih let so sicer Zadnja večerja, Amir in Tu pa tam, pri čemer je sklad prvima dvema naknadno omogočil povečavo z digitalnega formata na filmski trak, pri Tu pa tam pa je ta denar zagotovil producent.

Ker pridobitev sredstev Filmskega sklada – ali kateregakoli drugega tovrstnega sklada – zahteva precej birokracije in lobiranja, se nekateri filmarji odločajo tudi za delo brez te pomoči. Brez teh dodatnih, nepovratnih finančnih sredstev so seveda precej bolj omejeni pri uresničevanju svoje vizije, vendar, kot so dokazali denimo pri produkcijski hiši Studio Arkadena, je mogoče z lastnimi močmi pripraviti tudi nagrajene izdelke.

Podobno kot pri velikem delu filmskih strokovnjakov v Sloveniji in drugih evropskih državah so osrednji del Arkadeninega posla oglasi, z dobičkom od snemanja oglasov pa nato snemajo filme. Neodvisno snema Arkadena pred­vsem kratke filme, medtem ko pri celovečercih sodeluje kot koproducent in pomaga s svojo bogato opremo. Med njene največje uspehe sodijo kratki filmi Hop, skip & jump, (A)torzija in Srce je kos mesa, ki so prejeli nagrade na svetovnih filmskih festivalih, tudi na prestižnem Berlinalu.

Njihove celovečerne koprodukcije, kot so Morana, Jebiga, Poletje v zlati dolini in nedavni Pogled z Eifflovega stolpa, sicer niso bile mednarodno tako zelo odmevne, vseeno pa so pritegnile precej gledalcev. Kot so poudarili na Arkadeni, je posebnost slovenskega (pa ne samo našega) filmskega sveta težava s scenariji. Medtem ko so v razvitih filmskih industrijah dodelani in kakovostni scenariji načeloma začetek produkcije, je na manjših trgih zelo težko najti dober scenarij. Tako jih pišejo kar režiserji sami in nato pilijo dramaturgi.

Drug vir financiranja so filmski marketi na festivalih, med katerimi je najbolj znan tisti na festivalu v Cannesu, filmarji pa na njih sodelujejo s projekti v različnih fazah, od scenarijev do že končanih filmov. Režiser in glavni producent se morata marketa udeležiti in svoj koncept »prodati« morebitnim vlagateljem.

Slovenski filmi načeloma nimajo veliko posebnih učinkov, saj so ti izjemno dragi. Po podatkih iz Arkadene so stroški za dodajanje animacij in drugih tovrstnih učinkov v fazi poprodukcije približno za 100 odstotkov višji od stroškov snemanja, saj gre za zahtevno delo, ki ga oprav­ljajo cele ekipe animatorjev, oblikovalcev, programerjev in montažerjev.

Končan izdelek se imenuje »nulta kopija«, ki si jo režiser in direktor fotografije ogledata, da ugotovita, ali so se kje pojavile napake in kako jih odpraviti. Šele ko je pripravljena njena končna različica, pride na vrsto ustvarjanje kopij za distribucijo v kinematografih. Če je bil film posnet digitalno, je vmes še faza povečave na filmski trak, kar spet stane (zelo veliko) in tudi filmarji, ki so do te točke snemali neodvisno, se v tej točki prijavijo na Filmski sklad za subvencijo pri povečavi.

Osnova filma je sicer zmeraj dobra ideja, toda v industriji s takšno tržno kapitalizacijo ni veliko prostora za umetnost. Prej nasprotno. Producenti filmov – tisti, ki skrbijo za finančno plat filma – pogosto že v začetku preoblikujejo scenarij, nato dajejo »napotke« režiserju (po domače povedano, povedo mu, kaj lahko in česa ne sme), nakar v nemalo primerih tudi naročijo drugačno montažo. To je bil vzrok za mnoge prepire med filmarji, hkrati pa tudi povod za čedalje bolj priljubljene režiserjeve različice (director's cut) filmov.

Velikih 6

Warner Bros

Lastnik: Time-Warner

Prihodki v 2005: 11,9 milijarde

Najfilmi: Casablanca, Bonny in Clyde, Superman, Smrtonosno orožje, Intervju z vampirjem, Matrica, Troja, Superman se vrača

20th Centruy Fox

Lastnik: News Corporation

Prihodki v 2005: 23,9 milijarde (celotna News Corporation)

Najfilmi: Sedem let skomin, Muha, Kleopatra, Moje pesmi moje sanje, Planet opic, M.A.S.H., Mladi Frankenstein, Osmi potnik, Predator, Brezno, Dan neodvisnosti, Nori na Mary, Klub golih pesti, Roboti,

Gospod in gospa Smith

Buena Vista Motion Pictures Group (Disney)

Lastnik: The Walt Disney Company

Prihodki v 2004: 30,8 milijarde (celoten The Walt Disney Company)

Najfilmi: Bambi, Pepelka, Aladdin, Levji kralj, Stekli psi, Šund, Krik, Šesti čut, Ubila bom Billa, Pirati s Karibov, Štoparski vodnik po galaksiji

Paramount Pictures

Lastnik: Viacom

Prihodki v 2005: 3 milijarde

Najfilmi: Vojna svetov, Obračun pri O.K. Corralu, Zajtrk pri Tiffany's, Boter, Maratonec, Petek 13., Flashdance, Top Gun, Brez obraza, Titanik, Trumanov šov, Alfie

Sony Pictures

Lastnik: Sony

Prihodki v 2003: 6,7 milijarde

Najfilmi: Dr. Strangelove, Divji v sedlu, Bližnja srečanja tretje vrste, Plava laguna, Ljudstvo proti Larryju Flintu, Peti element, Sestreljen črni jastreb, Spiderman, Da Vincijeva šifra

Universal Studios

Lastnik: NBC Universal (v lasti General Electric 80% in Vivendi 20%)

Prihodki v 2004: 24,7 milijarde (celoten NBC Universal)

Najfilmi: Frankenstein, Frankensteinova nevesta, Spartak, Teksaški pokol z motorko, Žrelo, Konan Barbar, Nazaj v prihodnost, Rojen 4. julija, 12. opic, Gladiator, Hitri in drzni, King Kong, Miami Vice

Filmi, ki so globalno v kinematografih zaslužili največ (z upoštevano inflacijo)

V vrtincu: 2,7 milijarde

Sneguljčica in sedem palčkov: 2,4 milijarde

Titanik: 2,1 milijarde

Vojna zvezd: 1,4 milijarde

Jurski park: 1,2 milijarde

Filmi, ki so globalno v kinematografih zaslužili največ

Titanik: 1,8 milijarde

Gospodar prstanov: Vrnitev kralja: 1,1 milijarde

Harry Potter in Kamen modrosti: 976 milijonov

Gospodar prstanov: Stolpa: 926 milijonov

Vojna zvezd Epizoda 1: Grozeča prikazen: 924 milijonov

Kdo nam producira filme?

Slovenske produkcijske firme:

Arsmedia

Filmi: Triptih Agate Schwarzkobler, Radio.doc, Temni angeli usode, Barabe!, Sladke sanje

Bela film

Filmi: Nuba – čisti ljudje, Steklarski blues, Varuh meje

Casablanca

Filmi: Junaki petega razreda, Bizgeci, Nikogaršnja zemlja, Lilijina zgodba

E-motionfilm

Filmi: Remington, Carmen, Stereotip, Socializacija bika, V leru, Porno film, Oda Prešernu, Kruh in mleko, Rezervni deli

Studio Arkadena

Filmi: Morana, Jebiga, Poletje v zlati dolini, Pogled iz Eifflovega stolpa, (A)torzija, Hop, skip and jump

VPK – Video produkcija Kregar

Filmi: Desperado tonic, Šelestenje, Dergi in Roza v kraljestvu svizca

Sladke sanje

Dober vpogled v delovanje filmskih studiev si je pridobil tudi naš pisatelj, publicist, scenarist in režiser Miha Mazzini, ki je skušal prodreti v ta svet. Izpostavil je namreč eno od najbolj banalnih težav evropskih scenaristov, ki skušajo prodreti v Hollywood – Američani uporabljajo drug format papirja (t. i. letter), ki je nekoliko širši in krajši od našega A4, zato na evropski papir natisnjenih scenarijev ni mogoče lepo zložiti v mape in posledično romajo kar direktno v koš.

Celoten proračun filma Lara Croft – Tomb Raider: Zibelka življenja izpred treh let je znašal približno 120 milijonov dolarjev, od tega so scenarij in avtorske pravice pobrali štiri, režiser pet, Angelina Jolie pa kar 12 milijonov dolarjev. Stroški snemanja so s 67 milijoni znašali le dobro polovico stroškov, medtem ko so posebni učinki stali milijon dolarjev več kot Angelinin honorar. Producentske hiše so vnaprej dobile le nekaj milijonov dolarjev, za približno 40 odstotkov dobička, ki jim načeloma pripada, pa so se morali obrisati pod nosom, saj ni filmu uspelo niti približno pokriti stroškov.

Najdražji filmi vseh časov (z upoštevano inflacijo)

Vojna in mir: 560 milijonov

Kleopatra: 286 milijonov

Titanik: 247 milijonov

Podvodni svet: 229 milijonov

Terminator 3: 216 milijonov

Igor Harb

Na spletnih straneh Adria Media Ljubljana uporabljamo piškotke z namenom zagotavljanja spletne storitve, oglasnih sistemov in funkcionalnosti, ki jih brez njih ne bi mogli nuditi.

Z nadaljnjo uporabo spletnih mest soglašate z uporabo piškotkov.
Če piškotkov ne želite, jih lahko onemogočite v nastavitvah

zapri